به گزارش «فرهیختگان آنلاین»، در ششمین قسمت از برنامه تلویزیونی «چراغ مطالعه»، کورش علیانی، مجری-کارشناس برنامه، میزبان کامران سپهران، عضو هیات‌علمی دانشگاه هنر تهران و نویسنده کتاب «تئاترکراسی در عصر مشروطه» بود.

من در عنوان کتاب گیر می‌کنم و نمی‌دانم تئاترکراسی چیست. در این کتاب شما چه خبر است؟

تئاترکراسی در عصر مشروطه قرار است به تئاتر در عصر مشروطه بپردازد و درحقیقت کاری که می‌خواهد کند [این است که] به جامعه و تئاتر آن زمان، یک نگاه موازی باهم بیندازد. پیش‌ از این کارهای تاریخی و کلی درمورد تئاتر ایران شده بود، این کتاب آمده یک مقطع کوچک‌تر -چیزی حدود دو دهه- را پوشش می‌دهد. از اصطلاحی که افلاطون به کار برده و در همین اواخر در قرن 20 و 21 باز استفاده مجدد شده است، استفاده کرده‌ام. به‌زبان ساده یک‌چیزی در میانه‌های همان دموکراسی است. می‌دانیم که طبقات اجتماعی در دموکراسی یونان عمدتا می‌توانستند [حاضر] نباشند، مثلا زنان، لایه‌های اجتماعی مختلف یا بردگان، ولی تئاتروکراسی همگان را [دربرمی‌گرفت]. افلاطون خیلی دید مثبتی به تئاتر نداشت ولی استفاده‌اش از تئاتر است و به‌نظر می‌آمد [افلاطون چنین نیز] می‌گفت اگر در تئاتر قرار است آدم‌ها یک هویت جدید پیدا کنند، این خطرناک است.[تئاترکراسی یعنی] قرار است گروه‌های مختلف اجتماعی صدایشان شنیده شود، دیده شوند و فرصتی برای ابراز کردن [عقیده‌شان] داشته باشند. در این برهه تاریخ [این را می‌توانیم] ببینیم و فرضا فصل دوم کتاب سراغ مبحث زنان می‌رود و اقلیت‌های مذهبی یا لایه‌های مختلف یا کارگران و کسانی که تا قبل شاید صدایشان کمتر شنیده می‌شد. از دریچه تئاتر به آن نگاه می‌شود. این برهه، دوره‌ای است که خیلی انجمن‌های سیاسی و تشکلات وجود دارد. یک نکته جذاب اینکه اینها اکثرا خودشان را به تئاتر خیلی وابسته می‌دانند. یعنی افرادی هستند که شاید خیلی شناخت از تئاتر نداشتند، ولی [خود را] ملزم می‌دانند در این عصر جدید از تئاتر استفاده کنند. برای اینکه آرای‌شان را ارائه دهند یا تنقیح افکار کنند. فصل سوم درحقیقت این را پوشش می‌دهد، یعنی انجمن‌هایی تشکیل می‌شوند و وظیفه خود می‌دانند به تئاتر هم بپردازند که حتی بعدها خیلی از آنها کارگزاران سیاسی مملکت می‌شوند، ولی در دوره جوانی‌شان یک تجربه تئاتری هم دارند.در فصل آخر سراغ کسی می‌رویم که [مربوط به] اواخر این دوره [یعنی دوره مشروطه] است مثل میرزاده‌عشقی و تمرکز بیشتری را در کار او داریم و نقدهایی که در دهه‌های بعدی درمورد کارش شده است را بحث و بررسی می‌کنیم. درحقیقت در این فصل مطالعه دقیق‌تری درمورد نمایشنامه‌نویس می‌شود که با این ایده‌های بحث‌مان خواناتر است و اگر یک مقدار ضعفی در زمینه نمایشنامه‌ها داشتیم -که دارند از شرایط گلایه یا غرولند می‌کنند- درمورد میرزاده‌عشقی خواستیم نشان دهیم که خیلی خوب می‌تواند این فضا را نشان دهد.درنهایت نتیجه‌گیری است که بگوییم این کار انجام شد، حالا که چه؟ شاید تفاوت این کتاب در این است که خیلی [از] بحث‌هایی که در حیات من و شما هم بسیار بوده، خیلی اندیشه‌محور بوده و غفلت از مبانی بحث [در آنها] بوده [است]. در این کتاب همان کنش‌ها و اقداماتی که [مثلا] افراد سعی می‌کنند صحنه خودشان را پیدا کنند، حالا [اگر] صحنه سیاسی باشد، می‌روند تحصن و اعتصاب می‌کنند، این را خواستیم درمورد مشروطه پررنگ ببینیم تا صحبت از این شود که فراموشی‌هایی نسبت به مبانی بوده یا بحث‌های اینچنینی. روی این شئون نرفتیم یا اینکه [بنا نبود] تماما نتیجه‌گرا باشیم، به سود قضیه نگاه کنیم و از شکست مشروطه صحبت کنیم. چرا همیشه باید تکاملی نگاه کنیم که «بعدش چه شد؟» همین دوره می‌تواند یک مدلی باشد. مدل خاص خودش باشد. ما سعی کردیم از این دو نگاه رایج یعنی اندیشه‌محوری یا شکست مشروطه کناره‌ بگیریم و بیشتر کنش و عمل‌های تئاتری و سیاسی را پوشش دهیم.

در کارتان از دو منظر متفاوت عنوان «تئاتر» را استفاده می‌کنید. از یک طرف به تئاتر به‌عنوان یک نهاد یا رسانه هنری اشاره می‌کنید، از طرف دیگر یک وجه تمثیلی و استعاری استفاده می‌کنید و خود صحنه را یک تئاتری می‌بینید که توازن در آن جابه‌جا می‌شود و کل مشروطه را از این منظر استعاری می‌بینید تا از یک منظر صرف کنش اجتماعی.

واقعیت این است که در کتاب هم [درباره این] دو منظر که می‌گویید توضیح داده‌ام. چون سال‌های ابتدایی حضور تئاتر ماست، یعنی پیشینه قبلی تئاتر -به آن معنا- نداریم، برای همین است که خیلی آن نگاهی که شاید تفکیک هنری است -و باید آن خصلت‌های زیبایی‌شناسانه را در آن سراغ بگیریم- [در کار] نیست. شاید حتی کارهایی که می‌کنند جنبه آموزشی دارد؛ برای اینکه در این دوره سرآغاز تجدد [را هم شاهد هستیم].

مثلا یک رسانه قابل ‌لمس آن بیرون به اسم تئاتر -که به‌قول شما ممکن است جنبه زیبایی‌شناختی هم نداشته باشد- و از آن‌طرف یک چیزی هست که به آن صحنه سیاست گویند، این دیگر صحنه و سن نیست.

دقیقا، ما همیشه [از این تعابیر] استفاده می‌کنیم. بنده کودک بودم که از امت همیشه در صحنه صحبت می‌شد تا برگردیم در تاریخ جهان که این استعاره مذهبی به مثابه آنکه خداوند تماشاگر این صحنه‌ای است که خود برپا کرده، بوده و همیشه از آن استفاده شده [است]، یک استعاره کارا بوده و از آن استفاده شده است.

به رانسیر اشاره کردید و گفتید او دوباره گردوغبار استعاره را پاک کرد و وارد بازار کرد. ماجرا این است که او با سابقه یونان باستان، تئاتر یونانی، محاکات و داستان‌هایی که هست [سروکار داشته ولی] ما این‌طرف از این چیزها نداشتیم. مثلا ما آن زمان هیچ‌جور نمایشی داشتیم؟

طبعا وقتی از نمایش صحبت می‌کنیم به معنایی که تئاتر را تاکید می‌کنم خیر. تئاتر خیر، ولی تعزیه را از این دوره داریم.

یعنی با تعزیه سنت نمایشی ما شروع می‌شود و آن‌هم یک متن مکرری است و خیلی اتفاق جدیدی در آن نمی‌تواند [بیفتد] و بیشتر یک آیینی است که برگزار می‌شود. شما با نمایشنامه جدیدی سروکار ندارید.

ایده شما را گرفتم. شما می‌گویید ما قرن‌ها که اینها تئاتر داشتند، نداشتیم. ولی آنجا که داریم صحبت افلاطون را می‌کنیم شروع تاریخ تئاتر است. این را در نظر داشته باشید، یعنی وقتی ایده را از او می‌گیرد اصل قضیه در جایی است که در درازنای تاریخ هست که مطرح می‌شود.

یعنی خود افلاطون همان‌قدر عقب ایستاده است؟

بله، همان‌قدر عقب ایستاده است و در نظر داشته باشید در علوم سیاسی هم خیلی اتفاقات در حوزه تئاتر افتاده [است]. در قرن نوزدهم مثلا ایبسن و همه اینها هستند، ولی [اگر]در قرن بیستم هم نباشد، باز به یونان برمی‌گردد. یعنی تئاتر جذابیت و ویژگی خاص خودش را دارد با اینکه تجربه قرون متمادی داشتند، باز به آن برهه برمی‌گردند و این نمی‌تواند اشکالی باشد.

اگر از این سطح تئاتر بالاتر بیاییم، چه تصویر جامع‌تری از وضعیت دوران مشروطه به ما می‌دهید که این پژوهش تئاتری شما گوشه‌ای از آن را بگیرد؟

در مورد این دوره خیلی نیت‌خوانی می‌شود. به‌طور مثال ستارخان پیشینه‌اش پس این بوده، که در آن دوره سردار ملی است، یعنی در اوج مشروطیت نامش این است و در آن زمان این کار را کرده است، ولی اینجا دید من این است که کنش‌های خود افراد مهم است و اینکه افراد در صحنه سیاست قرار می‌گیرند و نسبت به آن شرایط واکنش نشان می‌دهند و ما لزوما نمی‌توانیم برویم بگردیم که این قبلا در کتاب خود فلان حرف را زده بود. درحقیقت بداهه‌پردازی بحثی است که خیلی تئاتری است و بازیگران سیاست هم از این خیلی استفاده می‌کنند.

یک چیزی هست که احتمالا با آن مواجه شده‌اید، می‌گویند تله «شواهد رنگی»؛ فرض کنید با یک نور خاصی دارید محیطی را بررسی می‌کنید. فقط شواهدی که «قرمز براق» هستند بیشتر در چشم شما می‌آید و به همان توجه می‌کنید. این ترس هست که ممکن است در این کار گیر تله شواهد رنگی افتاده باشید. یعنی چون بالاخره داشتید تئاتر مشروطه را پژوهش می‌کردید بعد که می‌آیید درباره آثار تئاتر حرف می‌زنید، به‌طور خیلی طبیعی تمام کسانی که سروکاری با تئاتر ندارند از حیطه کار شما خارج می‌شوند. مگر چند درصد مردم آن موقع تئاتر می‌دیدند؟ آیا می‌شود به تئاتر به‌عنوان یک عنصر تاثیرگذار اشاره کرد؟

این حرف شما وقتی می‌تواند توجیه خوبی داشته باشد و تا حدی دارد که من صرفا خواسته ‌باشم درباره اجراهای تئاتری و نمایشنامه‌‌نویسی صحبت کنم. اما دارم کنش‌های سیاسی‌ای که اتفاق می‌افتد و رخدادهای سیاسی را هم از دریچه تئاتر می‌بینم. پس ما داریم آن رویدادهای مهم را از دید تئاتر می‌بینیم.

از دریچه تئاتر دیدن دقیقا یعنی چه؟

مثلا افراد می‌آیند و می‌خواهند دیده شوند، نامه و عریضه نمی‌نویسند. جمعیت انبوهی [پیدا می‌شوند] یک‌جا جمع می‌شوند و می‌خواهند صدای خودشان را برسانند. داریم می‌گوییم که این خودش یک کنش تئاتری هست؛ یعنی براساس مقدمه‌ای که در کتاب گذاشتیم، صحنه خودشان را می‌خواهند در فضای باز برپا کنند و از این لحاظ نسبت به چیزی که در قبل بود بسیار متفاوت است.

چرا مشروطه در این ماجرا مهم است؟ ممکن است فقط یک تقارن زمانی باشد یا شواهدی داریم که بگوییم اگر مشروطه نمی‌بود این تحول تئاتری رخ نمی‌داد و اگر این تحول تئاتری نبود مشروطه نبود؟ [یعنی] یک تلازم جدی بین این دو.

صددرصد [این تلازم] وجود دارد برای اینکه قبلش کوشش‌های گهگاه و نخبه‌گرایانه در مورد تئاتر بوده، ولی بهترش از همان دو، سه سال بعد از 1288 است که عملا در کتاب‌فروشی‌ها بلیت فروخته می‌شود و اجراها عمومی می‌شود و افراد لایه‌های مختلف اجتماعی، از آن اشرافی تا فوکلی همه در کنار هم می‌آیند نقد، بحث، بررسی و ستیز می‌شود. اگر مشروطه‌ای اتفاق نیفتاده بود ما سراغی از این نمی‌توانستیم [داشته باشیم]. به‌هرحال در تاریخ ما این [مساله] را مشروطه و خواست آن رقم می‌زند و یک‌دفعه چرخه را به حرکت درمی‌آورد.

جمعیت ایران زمان مشروطه، جمعیت شهری نیست و روستایی است. تئاتر یک پدیده شهری است. این‌طوری این روستایی‌ها حذف نشدند؟

به‌هرحال انقلاب مشروطه یک انقلاب شهری است. اصل قضیه‌ای که اتفاق می‌افتد، در تهران و تبریز و بعد گیلان درگیر است.

حضور رسانه‌ای تحول‌آفرین آن چیزی است که دارید به‌عنوان تئاتر به آن اشاره می‌کنید؟

بله، در کتاب هم صحبت شده است. یعنی مطبوعات عصر مشروطه چقدر نقش جالبی دارند و یک پیوند جالبی هم تئاتر و مطبوعات [با هم دارند].

دیگر وقتی میرزاده ‌عشقی را مثال گرفتید واضح‌تر از این پیوند نمی‌توانستید [نشان] دهید.

بله، حساب کنید واقعا سطح سواد در مملکت چقدر است و روزنامه چقدر می‌توانست [تاثیرگذار باشد.]

هیچ‌وقت نشد به این فکر بیفتید که 32 یا 57 را این‌گونه تحلیل کنید؟

در پایان کتاب گفته‌ام که بعد از شهریور 20 تا 32 شاید یک خصلت‌های مشابهی باشد. یا یک معنای دیگر اتفاقی که از بالا در جشن هنر شیراز می‌افتد، از لحاظ هنر تئاتر که خود همین هم شاید خیلی پیامدهای سیاسی دارد، نه دقیقا ولی شاید یک مقدار همسایه برای چنین بحث‌هایی باشد.

مقایسه[ای هم داشته باشیم بین این] کار شما با کاری که بعد از کار شما آمده و در خارج از ایران منتشر شده است.

آن [کتاب] دخالت کار تاریخی نیست، بیشتر مفهوم تئاتروکراسی را بررسی کرده و خیلی دقیق آن را مطالعه نکردم. ولی برایم جالب بود زمانی که من کار می‌کردم چنین چیزی در کار نبود و منتشر نشده بود.

* نویسنده: محمد بحرینی، روزنامه‌نگار